老师们、同学们、各位来宾们：大家好！
今天我们请来了两位著名的中国戏曲表演艺术家和教育家和我一起聊聊“口传心授之妙——中国传统戏曲表演的传承秘籍”。一位是中国国家京剧院一级演员，中国最优秀的文丑之一孔新垣先生；一位是中国戏曲学院的教授，中国最优秀的大青衣之一王晓燕老师。好，“铿锵三人聊”现在开始！
大概在十几年前，我曾与几位戏曲界的朋友一同去看戏，散戏后我向孔先生请教：今天台上的这位老生演员的扮相俊美，嗓音倒也洪亮，唱念做打也似乎中规中矩，为什么看着不那么动人，听着也不那么过瘾呢？孔先生和其他几位朋友都不约而同地说道：“一眼就可以看出这位演员没有先生，至少没有跟先生学过这出戏，手、眼、身、法、步的火候欠缺，唱、念、作、表难以传神。嗨！只跟录先生学戏哪儿行啊！” 在场的也许就我一人是个“棒槌”，我疑惑不解地问：“哪位是录先生啊？” 孔先生说：“你怎么会不认识录先生啊！” 我说：“我认识录先生吗？” 大家哄堂大笑，后来我才知道，“录先生”就是（你们知道录先生是谁吗？）录音机、录像机，戏曲界把模仿录音录像的学习方式称之为跟“录先生”学戏，隐隐地喻意着单纯依靠这种没有语言的交流、没有心灵的沟通的学习方式是很难学到活生生的表演艺术的。就此意义而言，言传身教、口传心授作为传统戏曲艺术重要的传承手段和教学方式，它是不可替代的。
由此我想到了中国传统器乐（包括乐器和音乐）的学习。与传统戏曲艺术一样，传统器乐的生存、繁衍和发展千百年来都是在师徒、师生之间以口传心授的方式进行的，音乐的神韵、趣味、意境、……微妙之处尽在言传意会之中。传统器乐的演奏作为一种作用于人们感官乃至心理的艺术，它保存了传统音乐大量的信息，它具有口传文化的特点，它具有书面传播所不可描述、不可复制的因素。它的信息传递、信息沿袭在很大的程度上依赖于口传心授的方式、甚至是难以言状而只可意会的方式，一代一代地留存下来。与戏曲表演艺术一样，传统器乐的演奏艺术也是一种非物质形式的文化财富，它更多的是依赖于人的传袭而得以保存，因此无形财富的核心是人；财富的价值体现在于传承。以民族器乐的流派艺术为例，纵观历史上流派艺术的形成——几代传人、积累曲目、特殊技法结构和风格个性（地域风格或代表人物的个性风格）——很大程度上依赖于创始者和传承者的努力不怠，才能使其灯灯相续、生生不息。比如说古琴的诸城派、武夷派、广陵派、梅庵派、金陵派、虞山派等，琵琶的无锡派、平湖派、浦东派、崇明派、汪派等。流派艺术的稳定性和创造性推动了民族器乐表演艺术的丰富和发展，展示了演奏艺术的巅峰，特别是流派代表人物的贡献以及它们所创造的无形的文化财富（艺术经验、艺术手段、艺术风格）是不可低估的。
我们知道，高等音乐学府的教学重在规范性、专业性，因此在我们的身边常常听到人们说，“某某专业已经结束了口传心授的民间教学状态，而进入了规范化科学化的新阶段”。甚至最近有人在大声疾呼民乐教学“要和口传心授说拜拜”！这种说法使我感到十分困惑，甚是有点恐惧。在中国传统文化千年发展史的进程中，口传心授一直作为重要的的传承手段之一，特别是戏曲表演的传承过程中，一直具有着不可替代的作用。我们将通过几个典型的示范讲解来说明口传心授的秘籍与妙用。
秘籍一、口传心授绝不是东一榔头西一棒子、杂乱无章的口述。口传心授所强调的表演程式的规范与准确；强调手段与目的的高度一致性，是戏曲表演传承的核心，它所体现出来的严密的“系统性”是口传心授重要的特征之一。
通过口传心授的规范化传承：生、旦、净、丑，不同行当的规范，在中国戏曲的舞台上，3岁的孩子可以演90岁的老翁或老妪，70岁的老者也可以演年方二八的少女或稚气未脱的翩翩少年。通过口传心授的程式化传承，四功五法：唱、念、做、打（舞）；口、手、眼、身、步，成为了戏曲表演程式和技术能力训练的基础。
小结：戏曲表演的程式化就是规矩，就是方圆，就是法则，就是规范化的集中体现。教师通过口传心授的手段所达到的就是规范化训练之目的。类似我们音乐表演专业的基本技术和音乐艺术的规范要求。如：音准、节奏、声音质量、运弓的平稳均匀，左手按音手型的合理，气息通畅等等。
秘籍二、以口口相传、心心相通的形式保留下来的经验性总结（即：理论性）也是口传心授重要的特征之一。其实，口传心授绝不是随手拈来、信口开河的即兴性口述，它是千百年来戏曲表演艺术的抽象化论述，是经过高度概括的精髓。
王晓燕示范讲解：戏曲声腔艺术要求“依字行腔”，“唱如念，念如唱”是戏曲名家高盛麟先生对声腔技术与艺术的精髓性总结。
《六月雪》法场的四句念和《锁麟囊》“一霎时”中的两句唱
孔新垣示范讲解：
崇公道的京白（韵味）
秘籍三、名家指点——面授、身授、心授、意授，从高度抽象的“程式化”到随心所欲的“化程式”，名师的点拨常常能够一语道破，如同点石成金。戏曲名家，如：梅兰芳、程砚秋、麒麟童、盖叫天等，他们具有一般人所不具有的艺术实践和特殊经历，他们的艺术积累极其丰富，艺术成就超群越辈，因此，也许他们的一句话、一个身段、一个细节，就可以点拨开求艺者的“天眼”，使之刹然间获得顿悟与灵感，化迂腐为传奇。盖叫天有一句名言：“戏曲演员只有得到名师的点拨才能开窍”，道理便在于此。
王晓燕示范讲解：戏曲身段表演艺术要求“景随人移”，舞台上的时空流转、无中生有。
《春闺梦》水袖（规范、精气神）
孔新垣示范讲解：经过名师王长才先生指点的《失空斩》三报（小人物的作用）。
小结：
斯坦尼斯拉夫斯基有一句名言：“没有小角色，只有小演员”，著名的戏曲理论家阿甲说过：“在戏曲舞台上，仅仅演员进入角色是远远不够的，必须让观众也进入角色。” 名师们点拨与传授就是戏曲表演如何从“程式化”到“化程式”；如何使演员和观众都进入角色，从而共同完成一个艺术作品的秘籍。
二位艺术家将为我们表演传统剧目《秋江》的片断，我们眼前空空如也的舞台，将通过二位艺术家的表演而展示出我们刚才所聊到的无中生有、景随人移、时空流转、情景交融等中国传统戏曲艺术独具的魅力。
总 结
通过今天的讨论，我们是否可以充满自信地说，口传心授并不低级，口传心授恰恰对于教师自身的艺术实践、艺术成就及其示范讲解、语言表达、概括总结等综合能力提出了相当高深的要求。它的优势不仅在于“言传身教”与“心领神会”的双轨式教学法，而且强调了教与学的双向式互动。尽管我们已经进入了科技高度发展的时代，口传心授、课堂教学仍然是人类传播知识的重要手段之一，何以说“拜拜”？
中国传统文化（当然包括我们音乐作品和表演艺术）是中华民族无形的、无价的财富，我们与其热衷于仿古、挖古，倘不如急切于保护和抢救现今尚能看得见和听得见的传统艺术，沉下心来向老艺术家学习，在学习的过程中继承，在学习的过程中尽可能多地保存鲜活生动的信息，这应该是我们职业音乐家、音乐教育家义不容辞的历史责任。
当然，从另一重意义上说，录音录像的确是保存传统艺术最为有效的科技手段，特别是在传统艺术面临现代社会的挑战时，它不失为一种卓有成效的补救手段，但是从艺术的特点和规律出发，录先生是无法完全代替人与人的传承的。鲜活的音乐和艺术是历史的积淀，是文化的精髓，而只有活在人们口上、手上、身上、舞台上的艺术才是真正鲜活的艺术。
今天的“铿锵三人聊”就聊到这里，谢谢大家！
