1983年我考入中央音乐学院音乐学系本科时，于润洋老师已经从系里到院里作副院长去了。那时的于老师，记忆中是穿着深色外衣坐在礼堂台上讲话的威严院长形象。于老师作为负责院里教学的副院长，一大举措就是学年学分制的出台。新方案出台后，相应开设了一些新课，象钟子林老师的“西方现代音乐”、电影学院郑洞天老师的“电影史”、周勤如老师的“申克分析法”之类，都是效果极好的新开课，当年学院里那种充满自由和活力的学术氛围至今想来仍觉兴奋。可那时，作为高年级本科生，虽然享受到了教学改革的红利，也知道改革的操刀人是于润洋院长，但与于老师的距离依然是台上和台下那样的遥远。第一次与于老师直接接触，是1988年面临毕业找工作的时候。那时于老师应该已经从副院长升为院长了。由于同届男友莫五平已被确定留作曲系任教，便也萌生了留系里当老师的想法。于是跟自己的导师、当时音乐学系的副系主任梁茂春老师、系主任黄晓和老师当面表达了意愿。但留校毕竟是件不容易的事，保险起见，觉得应该让院长也知道自己的愿望，争取院长的支持。不记得是谁给出的主意，总之，办法是直接给院长打电话。作为一个胆小的本科女生，直接跟院长通话，真心的发怵，记得当时一想到要跟不苟言笑的院长通话，就呼吸滞涩心跳加速手脚发麻。但是舍身为工作，怵也得打。终于在某天上午，鼓足勇气，跑到位于办公楼四层的系办公室，拨通了给于老师的电话。现在电话里具体说了什么已经记不清楚了，大概是说了自己的学习成绩、留校意愿之类，也不记得家住南线阁那头的院长是怎么说的，只是在稍后的论文答辩时，看见于老师坐在阶梯教室最后一排的座位上来听答辩，同来的还有那时的人事处长、已经过世的班恩敏女士，再后来，就在13人的留校名单里看到了自己的名字。这算是和于老师的第一次直接接触。今天，当于老师离开后，回想起来，院长一定是在自己留校事情上拍了板的，可自己竟不曾对于老师表示过感谢。虽然已经太迟，但在此还是要默默地在心里对天堂的于老师深深地道声：谢谢您，于老师！

　　和于老师接触的第二件事，是1995年春，在职参加教育部主办的高校教师硕士学位班的学习中，在音乐学分析课上，西方音乐史的周耀群、黄晓和和于老师分别为我们授课，其中于老师亲自讲解他的《〈特里斯坦与伊索尔德〉前奏曲与终曲的音乐学分析》。那是该文发表不久后。课上，于老师先发给每人一份打印讲稿，然后一面弹琴示范，一面讲解，给我留下很深的印象，因此课程结业文章选择了写学习于老师文章的体会。不成想，这篇短文得到了于老师的肯定，不仅给了93（或95）的高分，还推荐到《学报》发表。可是，很遗憾，由于篇幅过短，《学报》未能采纳，而我也没再为发表而去扩充文章，倒是在随后的硕士论文《马思聪1937-1945年间的中小型器乐作品研究》的写作中，采纳了于老师文章所运用的音乐学分析方法，并加入了当时看到的一些介绍新史学的方法和中国传统音乐的分析法，因此论文完成后倒还获得好评，并分别在《学报》和《广州音乐研究》上发表。后来找机会把这些告诉了于老师，算是对那篇未发表短文遗憾的弥补。今天，尽管对于老师提倡的音乐学分析方法已有同仁们较为深刻的解读，但为表达对于老师离去的祭奠，不揣浅陋，翻出该文，抄录于后。

　　第三件和于老师接触的事是大约三四年前，好像于老师因为肺部感染住进北大医院，和同事一起去看望。当我们进入病房，于老师背靠在病床上，热情地招呼我们坐下，然后娓娓地谈起自己的病情，说已无大碍，基本康复了。当听到我说知道于老师身体不会有大问题才来看望时，于老师开心地笑了，记忆中这是我见过的于老师最开心的笑。叙谈间，于老师亲切地问起我儿大提琴学习情况，当知道他在美随著名教授帕里索特学习时，殷切地说，咱们学校表演专业的钢琴、声乐、小提琴成绩都很好，但大提琴教学成果不如上海音乐院，嘱咐让我儿好好学习，代表学院学出点儿成绩来，同时也是为国争光。看着于老师面带笑容的和蔼形象，听着于老师舒缓的讲话语调，此时，心中虽然对于老师依然充满敬佩，却再不象学生时那样惧怕他，反而感受到的是一位亲切长者的慈祥与温暖的关爱。

　　说来惭愧，在中央音乐学院不大的5.4万多平方米的院子里几十年，于老师的文章和书也算常读，但和于老师的接触却只有可怜的几次。不过这倒并不影响于老师在自己心中偶像式的学术地位，如同近些天在于老师仙逝后网上、微信中被广泛转发的一篇文章的标题《每一位音乐学子都读过他的书》一样，我本人也同样不断从于老师的文章著述中受益，并在阅读中走近于老师。记得博士论文涉及到他1979年的文章《谈器乐创作的艺术规律》时曾疑惑，为何于老师能在“文革”后不久达到在当时整个学术氛围下不可能达到的学术高度？直到数年后，看到有人回忆起“文革”中为毛泽东主席撰写《西方音乐史》的往事，于老师是其中的成员，才明白他之所以走在前面，是因为即使在“文革”中，他也没停止思考，如同作曲界的罗忠镕先生，在“文革”关禁闭时 ，将兴德米特的《作曲技法》一书拆散，一点点带入牛棚翻译，然后才有罗先生“文革”后率先运用现代技法创作的事情。对于于老师也好，罗先生也罢，作曲、研究是他们心之所系，所以无论在怎样的环境下，总是能依靠自己的智慧，追寻着音乐王国的真理。他们的执着，让今天的学术环境得到大大改观的我们不得不肃然起敬!这篇文章后，到了1980年代，于老师又在电影音乐美学、音乐基础理论建设的反思以及音乐美学学科建设方面率先垂青，大大提升了之后中国音乐学学科的理论品质。而他的巨著《现代西方音乐哲学导论》更成为我等中国音乐史学人了解西方音乐哲学的通道，对书中的内容不嫌需要反复阅读，只嫌领悟不深不透。

　　记得一次学生的聊天中，说到对不同学院音乐学研究风格的认识，竟然也还准确。我本人从1988年留系任教至今二十多年，也的确对系里学术特点有所感触，即严谨扎实又不乏活跃创新。追根溯源，这种音乐学学风，说于老师是一面旗帜一点儿不为过。现在，这样一位引路人不舍地离我们而去，心疼的同时，让我辈驻足思忖，前人开创的学术之路，吾辈该怎样进行下去？ 我相信，这也是我的同事们在共同思考的问题。

　　2015年9月30日初稿于波士顿

　　10月5日完稿于北京

　　附：

　　读《歌剧< 特里斯坦与伊索尔德>前奏曲与终曲的音乐学分析》一文

　　——简述对音乐学分析的认识

　　八十年代以来，国内音乐学界开始对自身的功能属性进行思考，对其所采用的方法进行讨论，这无疑有益于学科的发展。随着问题的深入，这种思考必将应用于音乐学的实际研究之中。一九九三年于润洋教授发表的《歌剧< 特里斯坦与伊索尔德>前奏曲与终曲的音乐学分析》（以下简称《分析》）一文即是一篇将理论思考渗入实际研究的卓荦文章。于教授从事教学、研究多年，在西方音乐史及西方音乐美学方面积累丰厚、淹贯群书，《分析》既是于教授多年研究积累的成果，也是一篇在实际音乐研究领域对国内音乐学界关于学科自身问题思考讨论的回应。

　　于文提出的音乐学分析，是以人的精神产物——音乐作品为中心，深入与之相关的创造者、接受者及其存在的社会历史的一门高层次的综合音乐学研究方法，它从认识相对独立于人的意识的音乐实体——音乐作品出发，以历史的视野对音乐结构进行技术剖析，考察其历史传承，揭示结构中同时蕴含的人类精神，成为真正深入音乐作品内部的专业性突出的研究方法。在《分析》中，于对瓦格纳的歌剧《特里斯坦与伊索尔德》前奏曲与终曲的分析大到曲式结构、和声配器，小到主导主题，甚至一个特殊和弦，从风格特征到历史定位都进行了审慎清晰的描述，使人们对音乐形式本身有了明确的认识。应该说，这种对音乐形态进行分析的方法是建立在以往音乐分析的重要领域——作曲技术理论研究基础上的。

　　史学研究是西方传统音乐学科中另一重要领域。音乐学分析承继传统实证主义史学注重史实、尊重客观历史的有益成分，在《分析》中，作者依据可见的历史遗存，对瓦格纳的理想追求、创作经历、思想变化进行追踪，对特定的社会环境、历史背景进行考察，使文章具有一定的历史风貌，而不至流于主观臆测。然而，西方传统史学研究忽略研究者主观意识介入的问题早已引起史学工作者的关注。二十世纪的西方新史学研究注重人的意识的作用，强调理解，形成了新的批评史学风格。音乐学分析与批评史学异曲同工，它不仅承认一部音乐作品的完成是作者个人思想、情感、体验的物化，蕴含着深刻的社会历史思潮，还注意到它不断地被不同时期、不同思想主张的人——接受者作出新的理解的事实，使之成为活的、涵盖更丰富内容的研究。冠之于“音乐学分析”之名称本身即包括了理解之意。分析，没有理解是无从谈起的，而音乐学分析者不但关注他人的理解，作为高层次的接受者，面对音乐作品及他人的成果，还必须注入自己的理解，做出自己的价值判断。

　　我们承认音乐作品在引起听觉感受的背后还潜藏着深刻的精神内涵，尽管揭示这一内涵是艰难复杂的，它仍是一项音乐学家必须进行的工作。从何种角度才能真正揭示其中的内涵，发掘音乐作品的本质呢？首先应看到它与人的精神的不可分裂的关系。人，从生物学角度讲，有着强烈的在社会面前表现自己的本能。这种本能一定程度上驱使着人的创作。音乐学，作为研究人类价值和精神表现的人文学科的分支，是不容忽视这种本能的。然而，本能不等于产品，它不能脱离开人类社会而独立存在。人只有在与社会历史发生关系时才能将本能变为精神，再经过特殊的技艺，物化成产品。可以说，音乐作品是人性本能与社会历史、音乐技能反复交融产生的结果。于在阐述音乐学分析方法揭示音乐本体的精神内涵时强调“只有从社会、历史角度进行考察，才能真正揭示它的本质”（《音乐研究》93，2，第86页）的看法是有说服力的。任何人的精神都不能离开社会历史，特别是感觉敏锐、思维活跃的艺术家与社会有着更为密切的关系。社会制约着他们的精神、物质、情感生活，也决定着他们哲学观的形成，作为他们的精神产品的艺术作品是不可能不潜藏着这一切的。瓦格纳的歌剧《特里斯坦与伊索尔德》便负载着这一具有深刻社会性的精神内涵，所以在对其进行深层的分析时，只有把瓦格纳放置于十九世纪五十年代德国艺术知识分子的生活背景中，才能揭示《特里斯坦与伊索尔德》的涵义。即使是瓦格纳与叔本华的悲观主义哲学的一拍即合的世界观，也同样源于当时社会思潮及瓦格纳这样一位艺术知识分子的经历及处境。

　　在《分析》中，作者强调音乐学分析“既要考察音乐作品的艺术风格语言，审美特征，又要揭示音乐作品的社会历史内容，并作出历史的和现实的价值判断，而且应该努力使这二者融汇在一起，从而对音乐作品的整体形成一种高层次的认识”（《音乐研究》93,2，第100页），又谈到音乐学分析应该“不是放弃自己的视界去单纯追求历史的视界，而是拓宽自己的视界，使之与历史的视界相融合，从而使二者超越自身，形成一种新的视界，对艺术作品进入一种新的理解”（同前）。将历史与现实融汇而产生新的理解的方法是作者提倡的一个重要方法，如何准确理解这一方法？依据历史的理解而产生的现实的理解便是新的理解吗？抑或现实的理解与历史的理解统一而形成一种1+1=2的新理解？该方法包括了深刻的哲学思想，囿于笔者学识浅薄，真正把握这一方法是目前笔者能力所不及的。

　　纵观《分析》一文，作者综合了美学、历史学、技术分析理论及前人的研究成果，但音乐学分析并非取代这些学科的存在，而是不断吸收这些学科的成果，使其成为包括多侧面的高水平的音乐学研究。这便向从事研究工作的音乐学者提出了高水平的要求，音乐学者非知识丰富、潜心研究、长期积累、具备综合论述的能力是不能完成对音乐作品的音乐学分析的；音乐学者必须具备对问题穷追不舍的执着精神方能对音乐作品做出正确全面的音乐学分析；音乐学者还应该是一位思想家，在社会历史、现实生活面前保持清醒头脑，惟其如此，才能揭示音乐作品中的深刻内涵。

　　注：该文大约完成于1995年春季，原样抄录，未作改动。